丁善德钢琴作品的和声语言-重庆黄荣山文化艺术有限公司
【摘要】文章以丁善德的 18部钢琴作品为研究对象 ,对其和声结构、和声语汇等方面进行了分析研究 ,以期对当今中国钢琴音乐创作提供有益的启示
【关键词】丁善德钢琴作品和声结构和声语汇
丁善德是 2 0世纪中国最著名的作曲家之一。他的音乐创作涉及许多体裁 ,但由于丁善德早年曾长期从事钢琴演奏和教学活动 ,因而 ,他偏爱钢琴音乐的创作便在情理之中。在他有编号的 36部音乐作品中 ,钢琴音乐占了 18部。从 194 5年的《春之旅》(Ｏｐ .1)到 1992年的《中国民歌钢琴三首》(Ｏｐ .36) ,丁善德在近半个世纪的创作生涯里 ,在钢琴音乐创作方面取得了可喜的成绩。这些成绩早已引起了音乐学家的关注 ,魏廷格的《丁善德钢琴独奏曲的风格特征及创作成就》、苏夏的《丁善德中青年时期的钢琴音乐》等论文便是对丁善德钢琴音乐作品进行研究的重要成果[1] 。本文则是在前人研究成果的基础上 ,以丁善德在不同阶段创作的 18部钢琴音乐作品为研究对象 ,对其和声语言进行研究 ,以期对当今中国钢琴音乐创作提供有益的启示。
一、和弦结构的多样性丁善德早年留学法国 ,印象主义和声手法对他有很大的影响。他在继承传统的同时 ,出于对色彩性和声的追求 ,除用大、小、增、减三和弦、各种不同结构的七、九和弦外 ,还广泛运用各种不协和的变和弦、附加音和弦、复合和弦以及民族五声性和弦等。这些丰富多彩的和弦结构所带来的绚丽多姿的和声音响 ,为发展具有中国民族风格的多声部音乐创作 ,提供了广阔的空间。
1.常规三度叠置和弦
丁善德尽管从未停止过对作品个性的追求 ,但他也从未抛弃传统 ,他的作品尤其是早期作品绝大多数建立在功能和声的基础上 ,和弦结构保持了三度叠置的原则。比如《春之旅》之《舟中》就是以三度叠置的三和弦(Ｉ、ＶＩ、Ｖ、Ｉ7)配以三连音的节奏、和弦分解的形式构成织体 ,生动地表现出轻舟荡漾湖面的意境。
2 .附加音和弦
附加音和弦是在和弦中添加了原来没有的音而改变其音响效果的和弦。附加的音同和弦音形成大二度或小二度音程。这种附加音通常放在任一和弦音的上方二度或下方二度上以避免产生七和弦、九和弦的感觉。附加音在不改变和弦功能的情况下 ,主要起着色彩性的修饰作用。特定的附加音和弦 ,在欧洲 19世纪的舞曲中 ,已成为某种音乐风格的特征之一。如在主和弦上附加大六度 ,称之为“维也纳六度”等。附加的音一般不按和弦的三度叠置来归纳。如“维也纳六度”主和弦 ,不将其看作ＶＩ7的第一转位。同理 ,附加二度的和弦虽然也可按三度叠置和弦看作省略七音的九和弦 ,但省略七音的音响会使九和弦的效果大为改变 ,因此 ,一般在缺少七音时 ,都作为附加二度和弦看待。在丁善德钢琴作品中附加音和弦颇为多见。他擅长运用一些含有二度音程结构的附加音和弦 ,使其钢琴音乐的音响充满个性。二度音程的音响具有“碰撞性” ,它使和弦的不协和程度与色彩的浓度大为提高。由于大、小二度音程在附加音和弦内产生的紧张度不同 ,由此附加音和弦又可分为附加大二度与附加小二度两类。( 1)附加大二度的和弦大二度音程的性质 ,属于“柔和的不协和”。在我国民间音乐中 ,由于大二度和小七度包含在五声音列之内 ,因此以大二度和音音响出现在丁善德的一些钢琴音乐作品 ,其民族风格更加突出。例 1 《春之旅组曲》Ｏｐ .1Ｎｏ .4《晓风之舞》上例 ,和声主体为Ｉ级主和弦 ,和弦根音 (Ｄ)上附加的大二度音 (Ｅ) ,上声部旋律以三连音和连续八分音符组成了古筝式织体 ,配以低声部律动性的节奏音型 ,产生了欢快、活泼的音响 ,仿佛是迎接抗战胜利时热烈的锣鼓声。( 2 )附加小二度的和弦小二度是“尖锐的不协和”音程 野战雄狮,近现代许多作曲家都在努力发掘它所蕴藏的丰富表现力和情感功能 地铁楼兰女,丁善德也不例外。例 2 《第一新疆舞曲》Ｏｐ .6上例是《第一新疆舞曲》的片段 ,和弦根音上方附加了增四度音 ,并与属音构成小二度音程 ,与主音形成增四度音 ,与旋律中的Ａ音则构成增一度的特性不协和和音 ,以此来模拟新疆手鼓等打击乐的特殊音响 ,这一特色音响在全曲中处于极其重要的、不可替代的地位 ,巧妙地烘托出热烈的舞蹈场面。附加音和弦作为丁善德和声材料的一种 汤美玉,贯穿在他不同时期创作的各种体裁的作品中 鬼马星,这些附加音和弦特别是上述两类附加音和弦 ,在作品中并非一瞬而过 ,而是作为和声的特征材料贯穿始终孤筏重洋。
3.复合和弦复合和弦即两个音级不同、功能不同的和弦叠置在一起。从理论上讲 ,一切七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦均具有一定的复合和弦因素 ,不过完整的十一、十三和弦与其称复合和弦不如称高叠和弦。复合和弦是近现代发展起来的一种和声手法 ,更多的是指那些功能不同和弦的结合 ,通过不同和弦多层叠置而求得音响上的复杂化与立体感。( 1)大主和弦与小主和弦复合将两个同根音的大三和弦与小三和弦结合在一起 ,称同根音大、小和弦复合。它是丁善德常用的一种和弦素材。在《第二新疆舞曲》的引子部分的 1～ 4小节 ,采用了大、小调主和弦叠置的办法 ,形成和弦复合。根音上的大三度与小三度并存于一个和弦之内 ,形成了包含增一度的不协和和弦 ,产生撞击的效果 ,以此来模仿新疆手鼓等打击乐器的音响。( 2 )大下属与小下属复合例 3 《第二新疆舞曲》Ｏｐ .11例 3是大下属与小下属形成的同根音大、小三和弦的复合 ,在同一和弦之内#Ｃ与Ｃ构成增一度的特性音响 ,产生敲击手鼓的特殊效果。这是上例小主与大主和弦复合音响的逻辑延伸。( 3)小主和弦与属和弦复合同根音不同结构的大、小三和弦复合 ,在丁善德作品中 巴黎爱墙,不胜枚举。不同根音大、小三和弦复合在音响的复杂化、层次的立体感方面与同根音大、小三和弦复合是一致的。只是由于上、下层和弦根音的不同 浪漫雪加盟,其功能属性也随之发生变化。如《儿童钢琴曲八首》之《花龙舞》第 83小节是由不同根音关系的小主和弦与属和弦结合而成的复合和弦。两和弦的根音为四度关系 ,上方为Ｄ羽的主和弦 ,下方为大属和弦 ,主、属和弦复合 ,和声层次分明 ,个性突出。( 4 )大主和弦与拿波里和弦的复合这种手法实际上与前面的附加音手法是有联系的 ,它们所产生的“撞击性”的音响 ,是丁善德和声语汇中重要的特色之一。丁善德善于运用“撞击性”的音响 ,其感受主要来源于他对民间打击乐的热爱。“撞击性”的音响在单独使用时 ,音程多以小二度的形式出现 ,有时也会出现增一度、减八度、小九度的音程。当然 ,若用等音的观点来看“变化的小二度” ,也同样具有“撞击性”的意义。丁善德为了具体音响效果的需要 ,在和弦上附加大小二度 ,获得更浓厚的感情色彩。有时大七和弦的“框架排列”在具体作品中所产生的“尖锐的”音响与“撞击性”的效果是一致的。同根音大小三和弦复合、拿波里和弦与主和弦的复合所带来的“撞击性”效果具有更高层面的意义 ,产生更强烈的感情色彩。“撞击性”音响作为丁善德的个性和声语言 ,从单个特性音的撞击发展到音程、和弦之间的碰撞 ,使紧张度逐渐增高、色彩更丰富。丁善德总是能根据作品本身所要表达的某种情绪、意境的需要 ,对和弦进行恰如其分地统一安排 ,反映出作曲家在恪守传统“规则”中所寻求的“革新” ,在“革新”中建立起的自己的“规则”。
4 .五声性和弦五声性和弦结构 ,从形式上打破了传统和声的三度叠置结构 ,使和弦形态出现了极为自由、多样的局面。五声性和弦 ,在和弦结构的使用上 纳杰人才网,表现为三度叠置和弦的变体和五声性纵合两种观念。丁善德在传统结构和弦的基础上 老表你好嘢,对民族五声性和弦的运用也非常自如。按传统和声的观点 ,省略三音的三和弦 ,为空五度 ,空五度能较好地突出五声调式的特点。其实“古老的奥尔加农、民歌与原始民族音乐 ,特别是采取民间风笛持续低音的形式 ,其中都充满了空五度。它的空洞的音响 ,光秃秃的音色 ,使空五度成为一种用来表示忧伤 ,凄凉 ,不安与神秘的最恰当的和弦。[2 ] ”也正因为如此 ,空五度曾倍受法国印象派的青睐 ,受法国印象派影响的丁善德自然也不例外。《托卡他———喜报》是丁善德在五十年代所写的最后一部钢琴曲。高声部是锣的典型节奏 ,第四小节切分音的错位节奏 ,使原来常规的节奏变得活跃而有生气。低声部运用持续的空五度模拟鼓的音响 ,与此同时 ,ｂＡ与Ｇ的大七度 ,Ｄ与ｂＥ的小二度一起碰撞 ,闪跃出金属打击乐的光彩 ,呈现出一片欢腾的景象。小型套曲《序曲三首》之二 ,是丁善德留法后写的第一部作品 ,这也是他在创作风格上发生变化的一个起点。低声部奏出具有民歌风格的哀婉音调 ,高声部的九和弦省略了三音与七音 ,形成的具有悠远、空旷意境的空五度以半分解和弦的伴奏音型衬托着低声部 ,使思念祖国的情绪得到升华 ,犹如绵绵春雨 ,沁人心脾。《儿童钢琴曲八首》第 8首《花龙舞》的引子片段 ,以四五和弦代替了三和弦 ,加之层次清晰的交错节奏的运用 ,使锣鼓敲击、花龙飞舞的场面得到了生动的体现。第 4首《 锣与象脚鼓》的引子片段 ,则用五声性的变体四五和弦替代三和弦 ,改变和弦结构 ,描述特定意境的锣鼓音响。另外 嘻哈游记,在《蓝花花》的结束部分 派拉蒙掠夺者,旋律为五声音调 ,丁善德分别用四五和弦和三四五和弦替代三和弦 ,由此使民族风格的旋律与和声达到了高度统一 ,大大地丰富了和声的表现力。综上所述 ,和弦这一概念的外延在丁善德的作品中得以大大扩展 ,它已不仅是按三度关系叠置的音组 ,而是按多种不同音程关系叠置的音组 ;各种性质不同的和弦表现出丰富的色彩 ,以此适应了表现各种情感的要求。丁善德通过自己的创作实践 ,为中国现代音乐的发展 ,提供了可供借鉴的和声经验。
二、和声语汇的独创性和声语汇是音乐表现的重要工具 ,丁善德钢琴音乐作品的和声语汇呈现出丰富多彩的面貌。
1.传统的和声
语汇在功能和声中 ,不同和弦间的序进构成不同的和声语汇。乐思中的每个音、每个和弦以及每个和弦进行都显示出对某一调性中心的支持。这种类似推理式的和声体现了严密、规范的逻辑思维特点。由于丁善德早期接受了古典传统音乐的严格训练 ,因而这一时期的钢琴作品和声语汇十分注重结构和功能。从早期创作的《晓风之舞》中 ,不难看出 ,和弦为传统三度叠置的结构 ,和声进行是典型的Ｔ—Ｄ—Ｔ的功能和声语汇。作曲家通过五声性旋律流动的音型、特色的节奏型使规范的和声焕发出新意。《Ｅ大调奏鸣曲》创作于 194 6年 ,其第二乐章的 9～ 16小节 ,旋律为五声音调 ,和弦是三度叠置结构。低声部在分解和弦流动音型的陪衬下 ,其根音进行具有明显的功能性 ,构建出Ｔ—Ｓ—Ｄ—Ｔ的和弦序进。这里将五声性旋律与古典调式功能和声作了结合 ,丰富了和声的表现力。
2 .五声性和弦序进
丁善德早期的创作 ,在汲取各种不同乐派丰富养料的同时 ,坚持寻求新鲜且具民族特色的和声语汇 ,“要有民族风格 ,要用民族音调”是他恪守的信条 ,五声性和弦序进则是他探索“民族化和声”的具体表现。例 4 《Ｅ大调奏鸣曲》Ｏｐ .2上例是《Ｅ大调奏鸣曲》第三乐章的开始 穆塔西姆,旋律为五声音调。主和弦附加二度音 ,属和弦是四五度叠置和弦 ,丁善德根据旋律所显示的主要骨干音 ,构建出主、属四音和弦 ,五声化音响突出。这是“化横为纵”和声方法的典型例证。尽管从旋律运动、根音进行的方式看 ,也有一定的功能性 ,但大、小调特征并不明显 ,和声进行应主要是五声性和弦的序进。这里将五声性纵合化和声与调式功能和声作了结合 ,使纵合化手法成为传统和声的补充 ,增添了色彩的浓度 ,使民族风格的旋律与传统和声逻辑和谐一致。
3.平行和声进行
平行和声是由两个或两个以上的和弦音以基本相等的音程或和弦做连续进行而构成。为保持传统和声在声部进行与整体音响的均衡美 ,除产生于 18世纪的平行六和弦及 19世纪的平行减七和弦序进外 ,其他平行进行尤其是平行五、八度要避免。然而 ,在近现代音乐中 ,不少作曲家对平行进行又有新的理解和创造性运用方式。平行和声序进 球场狂徒 ,实际上是追求朦胧的诗意与情趣的印象派的重要标志之一 ,丁善德留学期间 ,深受德彪西、拉威尔等印象派作曲家的影响 混合机,平行和声序进成为他创作的重要手法之一。在此 ,传统和声的功能逻辑被声部运动的平行逻辑所取代 ,形成一种有别于功能和声的思维方法。例 5是《第二新疆舞曲》的片段 ,出自丁善德较为成熟时期的创作 ,高声部全部使用三度叠置的和弦结构 ,属于平形和声的非功能性用法。这里先后出现的三个不协和和弦 ,Ｃ音上的ｂＤ大三和弦 ,Ｄ大三和弦、ｂＥ大三和弦 ,使旋律层加厚 ,功能意义隐退 ,色彩意义突出 ,乐曲的推动力加强。低声部在有节奏韵律的属长音Ｃ保持不变的情况下 ,通过半音级进的大三和弦增强了音乐前进的推动力 ,直至强烈的主和弦出现。例 5 《第二新疆舞曲》Ｏｐ .11一般而言 ,平行和声的各声部是一种依附和被依附的关系 ,除主要声部外 ,其余声部由于缺乏独立性 ,主要依附于主声部。辟斯顿把平行和声称为“独立的纵的音响” ,认为它的构成与前后无关 ,签于此 ,平行和声又被称之为“和弦的旋律” ,它的进行方向主要是为旋律所支配。赵雷画例 6 《前奏曲六首》Ｏｐ .34Ｎｏ .6如例 6,从纵向上看 ,每一旋律音都构架出一个和弦 ;从横向上看 ,其他声部依附于旋律 ,起到加厚旋律的“装饰”作用 ,它的纵向和声由横向旋律派生 ,与此同时 ,高、低声部的旋律走向呈“反向”进行。因而此处的“和声”本质上是“和声的旋律”而非功能和声进行 ,它赋予旋律的是一种“空泛美”、“对称美”。
4 .不协和和弦序进构成的特色和声语汇
丁善德的钢琴音乐作品中存在着丰富的单个或结合为一组的不协和和弦 ,这些不协和和弦经常处于一种不加解决的状态 ,保持着不协和和声的效果。例 7 《Ｅ大调奏鸣曲》Ｏｐ .2上例第一个和弦可看作是分层安排的九和弦 ,主和弦上叠置一个三级减七和弦。第二个和弦为ＶＩＩ级上的小七和弦与升ＩＶ级上的减七和弦的复合 ,由此高声部形成了两个极不协和的减七和弦与协和和弦叠置的特色和声序进 就爱耍心机,这个和声语汇在整首奏鸣曲中反复出现 ,贯穿始终 ,起到了加强色彩变化和增强音乐力度的作用。例 8 《第一新疆舞曲》Ｏｐ .6上例是《第一新疆舞曲》片段 ,“第一小节的前一和弦是 #Ｃ音上大七与小七和弦的并置 ,后一和弦是 #Ｇ音上大七与小七的并置进行。[3 ] ”不协和和弦的并置 ,连续两次小二度的碰击 ,使音响紧密尖锐 ,深刻表现了内心激动的感情
5 .固执进行
固执进行是一种音调的反复 ,它也包括与织体相联系的固定音型的进行。《序曲三首》之一低音声部采用固执进行的手法 ,由多利亚大六度所构成含有增四度与小二度不协和音程的倚音和弦与带多利亚六度的主和弦构成 ,造成连续撞击的钟声效果 ,意境深远。丁善德也善于在低音声部运用固执进行的节奏错位来推动音乐的发展。比如 ,《第一新疆舞曲》的开始部分 金信英,固执进行产生的“横向移动”以及“错位技术”的运用 ,增加了和声的力度和织体的魅力。这样既冲破了原有音调的单调性 ,又在节奏上产生了变化。例 9 《第一新疆舞曲》Ｏｐ .6上例高声部的主旋律利用和弦外音进行修饰 ,与低声部的和弦音形成增八度 ,用特性的不协和音响来增强新疆音乐风格 ;同时 ,低声部运用增三和弦分解构成的固执进行在不断改变节拍重音 ,与高声部优美的旋律交相辉映 ,使乐曲的节奏更为丰富 ,旋律更加婉转动听。
6.多样化的终止式
“终止式”虽只有短短几小节 ,却体现着不同时代、不同流派、不同体系的风格特征。古典乐派作曲家的作品 ,突出属和弦对主和弦支持的正格进行 ,Ｋ64 —Ｄ7—Ｔ成为最常见的终止式 ;浪漫派与民族乐派的作曲家 ,为了追求创作上的自由和革新 ,有时淡化属到主惯用的功能和声进行 ,创作了不少新颖的下属到主的变格终止 ,但这并未从根本上越出功能和声体系的范围 ;而印象派音乐家开近现代和声之先河 ,突破了功能体系的束缚 ,追求和声的色彩性 ,其终止式也标新立异 ,自成一体。丁善德早期音乐作品的终止式具有印象派的特点 ,他总是根据作品的内容与不同的音乐性格来安排各具特色的终止式 ,由此形成了自己特有的风格。《序曲三首》之一使用减三和弦来终止 ,虽是不稳定的 ,但由于它是全曲的核心和弦 ,因此具有主和弦的意义 ,乐曲结束于减三和弦 ,避免了传统功能的终止式 ,使音乐更符合表达惆怅不安的情绪 ,感情更为真挚。在乐句、乐段结束时 ,丁善德也经常采用多样化的终止进行 ,并停顿在不协和和弦上。如儿童组曲《快乐的节日》之二《扑蝴蝶》的中段结束处 ,以Ｅｍ9不协和的高叠和弦结束了此乐段。在乐曲的结束处 ,和弦音处于同一音区 红楼丫头,并相互交叉 ,看似并未分层 ,但高低声部又各自形成其独特的形态。因此 ,和声层次仍很分明 ,高声部最后结束在ＩＩ级三和弦上 ,低声部却以宫音大三和弦的不完全形式加以复合 ,全曲终止在复合和弦上。在《快乐的节日》之五的《节日舞》中 ,丁善德利用主、属双持续音以及再现具有代表性的和声与主题材料共同构成了补充终止。例 10是《中国民歌主题变奏曲》的主题和 5个变奏的结束部分。主题用具有五声特点的空五度结束主题的陈述 ,显示出一种空旷的距离感 ;变奏一在延续的长音上 ,以五声性的二五和弦做终止 ;变奏二运用复调手法 ,通过在高声部的加花变奏 ,对主题进行衬托 ,最后仍用五声性的二四五和弦结束变奏二 ;变奏三冲破原有节奏音型进行变奏 ,丰富和活跃了主题的情绪 ,以五声性的变格终止做结束 ;变奏四仍用依附于主旋律的呼应式的复调手法进行创作 ,用五声性的五六和弦结束了变奏四 ;变奏五在结束处 ,引入八度作为终止 ,与主题的结束协调一致 ,音乐较为淡雅、迷惘 ,似乎表现出作者留法后怀乡的思绪以及对故土无限的眷恋之情。《中国民歌主题变奏曲》的主题和五个变奏都是徵调式 ,分别是Ｄ徵、Ｅ徵、Ｇ徵、Ｂ徵、Ａ徵、Ｄ徵。其中主题与变奏五是Ｄ徵 ,由此不难看出调性统一与变化的关系。另外此曲避开了丰满的三度和声 ,在结尾处几乎都用切分的形式延留长音 ,并在五声性的和弦上结束。这也体现了丁善德对中国多样化民族和声风格的追求例 10 《中国民歌主题变奏曲》Ｏｐ .4除以上特色的终止外 靓妹正传,丁善德在乐曲还用其他手段突破传统的终止式来获得终止感。如《回旋曲》用下属和弦做终止 ;《简易练习曲十六首》之十一终止在属调上 ;《谐谑曲》以同中音调的对置结束在属和弦上 ;《第一新疆舞曲》以不协和的大七和弦做终止 ;《蓝花花》为与音乐内容相吻合 ,利用减大七和弦的音响而产生不稳定的和声 ,并用变和弦做终止来结束全曲。
三、结语
本文对丁善德先生钢琴音乐作品的和声语言进行了一些具体分析 ,得出了如下结论 :于和弦结构 ,既有三度叠置和弦、附加音和弦、复合和弦 ,也有五声性和弦 ,可谓多种多样 ;于和声语汇 奶水吧,传统、五声性、平行、不协和、固执、多样化的终止等和弦序进 ,可谓丰富多彩。先生在和声语言方面所做的这些探索都是根据作品所要反映的内容和表达思想感情的要求进行的 ,没有一丝的哗众取宠、无病呻吟。这是“尽可能遵循传统的作曲理论规律和音乐的逻辑性与美学原则 ,同时力求不受传统作曲理论规律的束缚 ,根据内容的需要努力探索新颖的表现手法 ,使作品具有民族的气质和时代的意识。[4 ] ”原则在和声语言方面的具体体现。这对今天的钢琴音乐创作无疑会有大的启发作用
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